令张大千乐不思蜀的，是敦煌唐代壁画的古典美。让常书鸿流连忘返的，却是敦煌早期壁画的超现实主义画风。

1935年秋天，留学法国的常书鸿看到伯希和编着的《敦煌图录》后大为震惊。他一直崇拜欧洲文艺复兴的艺术，不知道中国还有这样一种绘画传统——仅凭线条就有一种摄人魂魄的力量。他觉得，拿西洋油画的精品与敦煌壁画相比，无论在时间上，还是艺术手法上，敦煌都毫不逊色甚至超前。

深受法国现代派绘画影响的常书鸿，把敦煌早期壁画与法国野兽派等量齐观，他甚至怀疑敦煌275窟北凉壁画《伎乐图》，在1532年之后被法国野兽派画家卢奥抄袭成《对耶稣的嘲弄》。尽管二者的创作时间相差1500年。

显然，《对耶稣的嘲弄》是卢奥从《敦煌图录》中获得的灵感。常书鸿从中看到了中国绘画摆脱西方艺术主导的希望。

着名翻译家和艺术评论家傅雷先生也发现，敦煌壁画作品最合乎现代人的口味，现代人可以在敦煌壁画中汲取无穷的创作源泉，学到一大堆久已消失的技巧，体会到中国艺术的真精神。

美学家、诗人宗白华认为，受西域传来的宗教信仰和新艺术技法的刺激，敦煌画家摆脱了传统礼教的束缚，在洞壁上尽情挥洒他们的幻想和热情。线条、色彩、形象，无不飞动奔放，虎虎有生气。他说：“天佑中国！我们的艺术史可以重写了！”

历史上曾经无比辉煌的汉唐绘画传统掩埋沙漠数百年之后，终于在遥远的巴黎街头，在北平、上海，被常书鸿等人再次发现。

这不能不说是中国文化的一大幸运。

二

五代时期，敦煌画工绘制了世界上最古老的形象地图《五台山图》。这幅45平方米的巨型地形图以五台山为中心，描绘了从河北正定到山西太原方圆五百华里的广大地域，共计有寺院、亭台、城池、民居等建筑近200处，穿梭其间的僧人、信徒、官兵、农夫等各色百姓428人！远山近水一目了然，透视关系清晰可辨。

这幅世界上最早的立体地图达到了不可思议的准确。如果今天的人按壁画的标示从正定走到五台山，也一样不会迷路！

建筑学家梁思成在这幅壁画中发现了一座寺院——大佛光寺。第二年他到五台山考察时，意外地找到了大佛光寺和宝塔，与壁画上毫无二致。

在遥远大漠的洞窟里，在没有定位仪器的古代，敦煌的画家怎么会画得这样真实、准确和可信？它令梁思成惊诧不已。

美学家黑格尔曾质疑：“中国人连透视都弄不清楚，还谈什么绘画艺术？”

对此，常书鸿曾很不服气，但一直找不到反驳的证据，看到《五台山图》中的建筑群，他喜出望外：这不就是透视法吗？而且时间比欧洲早了好几百年！

欧洲直到十四、十五世纪才有了透视法的概念，而敦煌画工早在七世纪就能在平面图中表现出立体场景。只不过，中国不叫“透视法”，而称“远近法”。

与西方的焦点透视不同，中国绘画一直沿用鸟瞰式的散点透视法，它展现了焦点透视无法表现的辽阔境界。如果中国的画家再往前走一步，完全可以创造出透视法来，可他们没有这样做。因为中国画家认为绘画是艺术，而不是科学。我们不需要画得像照片一样。绘画首先要表现的是人的内心世界。

常书鸿说：西方人是从人间看宇宙，而中国人却是从宇宙中间看人。

三

近两年，网友从敦煌壁画和藏经洞文书、绢画的犄角旮旯里搜罗出来一组“敦煌无厘头”相册，这些另类敦煌绘画在网络上迅速流传，引起一片惊呼。

人们看到，敦煌壁画中不光有富丽堂皇的佛祖菩萨，也有稀奇古怪、囧态百出的凡夫；有让张大千拜倒的稀世杰作，也有让网友争相吐槽的“学生涂鸦”。它们多出自初学者之手，透露了一千年前敦煌画工的风趣幽默，让庄严法界有了人间烟火味。

常书鸿打心底里敬佩敦煌的无名画工。这些画工不留恋什么功名利禄，也不标榜什么胸中丘壑，而是切切实实地描绘社会生活和佛国世界，创造让大众喜闻乐见的作品——这正是当代中国绘画和中国文化复兴的希望所在。

敦煌石窟是一个人神共享的舞台，一部大型连续剧的片场。在这部连续上演了1600年的连续剧中，敦煌画工就像杰出的导演，大笔一挥，就让各色人物各就各位、各得其所。

敦煌492个洞窟中留下了数万个世俗人物形象，从国王、大臣，到商旅、农夫，无所不有。仅出资建窟的供养人画像就达9000多身，组成了一个世界上最长的人物画廊。世俗生活中的播种、收获、宴饮、乐舞、嫁娶、战争、出行等场景大量出现，将尘封千百年的历史细节一一呈现。

在没有摄影技术的时代，这些源于生活的人物形象和生活场景，组成了一部跨越千年的形象历史档案。

敦煌石窟艺术之所以千年不衰，就在于它表现了现实生活。敦煌，这个佛国世界还包藏着另一个更加辽阔的现实世界，一个包罗万象的全景社会，一幅斑斓多姿的众生相。

写实传统不是西洋画的专利，现实主义和浪漫主义相结合的敦煌绘画样式，同样是中国美术的悠久传统。敦煌壁画的写实与文人画的写意共同构成了中国绘画史绚烂的两极。

那么，到了19世纪末、20世纪初，为什么中国绘画的写实传统完全中断，以至于要从西方引进呢？

从五代开始，中国美术史发生了一个微妙的变化：手艺高超的画家都被招募到宫廷画院，给皇上歌功颂德、粉饰太平；剩下的画家沦为民间画匠，艺术水平和社会地位同步下降。由于很少有高手参与，中国的佛教壁画渐渐走向了低谷，再也没有出现唐朝那样的盛况了。

到了清末，文人画家否定技术，拒绝写实，完全脱离了时代和大众，中国画的路子也越走越窄，越来越没落了。

四：留下了无数壁画杰作的敦煌画工，却很少留下他们的名字！

翻遍整个《中国绘画史》，找不到一个敦煌画工的名字。而数百个敦煌石窟，也只找到十来个人的名字。

为什么敦煌画工不肯留下自己的名字？

壁画不留名，与那个时代的文化价值观有关。画工是替出资建窟的窟主做工，当然没资格留名。而壁画是佛教题材，画了佛祖菩萨的墙壁上，也不允许画家题名。

也许，一幅杰出的画作，就是画家最形象的名字。所以，这些伟大的画工们才带走姓名，留下了作品。就像中国文学史上最早的、有风格、成流派的文学样式《诗经》，也没有作者，但这并不影响《诗经》卓然独立、自成一派。

省委常委、省委宣传部部长连辑曾对此做出精辟的分析：“敦煌壁画对中国美术发展的历史贡献十分巨大，对世界美术的影响十分深远，敦煌壁画的历史、艺术地位无与伦比，但谁是这些精美绝伦艺术的代表人物？我们无从知道，但这绝不影响敦煌壁画自成一派，鹤立于中国美术史上。如果非要找出一个代表人物，那和创作《诗经》的代表人物一样，就是充满智慧、充满想象力、充满创造力的古代劳动人民。”

从这个意义上说，敦煌壁画可看成是中国美术的“诗经”。