今天的电影产业，不论是在好莱坞还是中国，电影公司若不会一些基本的金融操作手段，那就太落伍了。这里介绍一下制片厂金融化的先行者之一——五十年代濒临破产的联艺公司（United Artists）。联艺是格里菲斯、卓别林、玛丽·璧克馥等艺术家联合创办的电影制片厂，也曾风光一时，但到了上世纪五十年代，因为产业环境剧变，公司管理层波动，距离破产只有一步之遥了。这时两个律师，亚瑟·克里姆和罗伯特·本杰明，找到了卓别林和玛丽·璧克馥，说服让他们代管联艺管理权十年，若是在前三个财年将公司扭亏为盈，他们就可以获得一半的股份。

这时候卓别林和璧克馥都有一摊子事焦头烂额，反正也没什么可输的，当然就同意了这个提议，死马当活马医吧。克里姆和本杰明用联艺从自己原先经营的小公司的片库里廉价购来一批影片，排上发行日程。后又陆续获得《非洲皇后号》（The African Queen）和《风流剑侠》（Cyrano de Bergerac）的发行权，这两部影片的成功让联艺缓过劲来。一年之内，联艺发行了 45 部影片，有亏有赚，最后一算账，竟然有 30 多万美元的盈利，这出乎所有人的意料。

克里姆和本杰明于是有了底气开展复兴计划。联艺之后发行的《正午》（High Noon）在全球获得 1200 万票房收入，大获成功。至五十年代中期，联艺公司真的咸鱼翻身，不少大牌制片人都求上门来。卓别林和璧克馥以总计 400 余万的价格将剩余股份出售，让克里姆和本杰明成为联艺的真正老板。

联艺成功的秘诀是什么？为什么它可以获得这么多项目的发行权？其实它的做法并不复杂。当时的好莱坞因为整体势头并不景气，银行不愿向独立制片公司提供贷款。联艺就充当了银行家的角色，为独立制片公司提供一部分制作资金，交换影片的全球发行权。

以著名制片人斯坦利·克莱默（Stanley Kramer）为例，克莱默公司答应为联艺在三年之内制作六部电影，其中三部由他亲自执导，另三部他只担任制片人。这六部影片都是大制作，联艺作为投资方，在影片的制作上拥有重要的发言权，可以决定题材和改编来源、具体预算、卡司级别、拍摄日程、导演人选、海外外景地的选择等。有趣的是，联艺并没有保留剧本决定权——当然前提是剧本符合预算等要求，这是联艺对克莱默一类的大腕制片人的让步，也是该公司尊重艺术家的传统吧。此外，克莱默也不必每天送样片给联艺审核，等于是拥有相当大的自主权。初剪完成后，克莱默会将拷贝送给联艺看。联艺有建议修改权，但除非有严重技术问题，这种权利不是强制性的，也就是说，终剪权仍然在克莱默这方。完成后联艺就按照正常流程把影片发行出去。在票房收入回笼后，联艺和克莱默就根据事先拟定的分成方案提取各自应得的收入。克莱默一方作为版权人，授予联艺十年许可，使联艺运营影片以获利，超出十年后，克莱默有权以商定的价格购回产权。将版权留给独立制片商，这是联艺与其他大片厂在做法上的重大区别。

这样看的话，联艺根本不像传统的电影制片厂，它旗下没有签约艺人，没有摄影棚和设备，像是一家拥有电影发行能力的金融机构，负责为真正制作影片的公司筹钱并发行。如果不是因为在五十年代的连续成功，联艺就不会成为史上最有效的摇钱树——007 系列的片方之一。克里姆和本杰明用了十年时间，让联艺从破产边缘一跃成为当时最成功的电影公司。其他大片厂，包括最保守顽固的米高梅，也都开始学习联艺模式，和独立制片公司开展类似的合作。

今天的电影产业，不论是在好莱坞还是中国，电影公司若不会一些基本的金融操作手段，那就太落伍了。这里介绍一下制片厂金融化的先行者之一——五十年代濒临破产的联艺公司（United Artists）。联艺是格里菲斯、卓别林、玛丽·璧克馥等艺术家联合创办的电影制片厂，也曾风光一时，但到了上世纪五十年代，因为产业环境剧变，公司管理层波动，距离破产只有一步之遥了。这时两个律师，亚瑟·克里姆和罗伯特·本杰明，找到了卓别林和玛丽·璧克馥，说服让他们代管联艺管理权十年，若是在前三个财年将公司扭亏为盈，他们就可以获得一半的股份。

这时候卓别林和璧克馥都有一摊子事焦头烂额，反正也没什么可输的，当然就同意了这个提议，死马当活马医吧。克里姆和本杰明用联艺从自己原先经营的小公司的片库里廉价购来一批影片，排上发行日程。后又陆续获得《非洲皇后号》（The African Queen）和《风流剑侠》（Cyrano de Bergerac）的发行权，这两部影片的成功让联艺缓过劲来。一年之内，联艺发行了 45 部影片，有亏有赚，最后一算账，竟然有 30 多万美元的盈利，这出乎所有人的意料。

克里姆和本杰明于是有了底气开展复兴计划。联艺之后发行的《正午》（High Noon）在全球获得 1200 万票房收入，大获成功。至五十年代中期，联艺公司真的咸鱼翻身，不少大牌制片人都求上门来。卓别林和璧克馥以总计 400 余万的价格将剩余股份出售，让克里姆和本杰明成为联艺的真正老板。

联艺成功的秘诀是什么？为什么它可以获得这么多项目的发行权？其实它的做法并不复杂。当时的好莱坞因为整体势头并不景气，银行不愿向独立制片公司提供贷款。联艺就充当了银行家的角色，为独立制片公司提供一部分制作资金，交换影片的全球发行权。

以著名制片人斯坦利·克莱默（Stanley Kramer）为例，克莱默公司答应为联艺在三年之内制作六部电影，其中三部由他亲自执导，另三部他只担任制片人。这六部影片都是大制作，联艺作为投资方，在影片的制作上拥有重要的发言权，可以决定题材和改编来源、具体预算、卡司级别、拍摄日程、导演人选、海外外景地的选择等。有趣的是，联艺并没有保留剧本决定权——当然前提是剧本符合预算等要求，这是联艺对克莱默一类的大腕制片人的让步，也是该公司尊重艺术家的传统吧。此外，克莱默也不必每天送样片给联艺审核，等于是拥有相当大的自主权。初剪完成后，克莱默会将拷贝送给联艺看。联艺有建议修改权，但除非有严重技术问题，这种权利不是强制性的，也就是说，终剪权仍然在克莱默这方。完成后联艺就按照正常流程把影片发行出去。在票房收入回笼后，联艺和克莱默就根据事先拟定的分成方案提取各自应得的收入。克莱默一方作为版权人，授予联艺十年许可，使联艺运营影片以获利，超出十年后，克莱默有权以商定的价格购回产权。将版权留给独立制片商，这是联艺与其他大片厂在做法上的重大区别。

这样看的话，联艺根本不像传统的电影制片厂，它旗下没有签约艺人，没有摄影棚和设备，像是一家拥有电影发行能力的金融机构，负责为真正制作影片的公司筹钱并发行。如果不是因为在五十年代的连续成功，联艺就不会成为史上最有效的摇钱树——007 系列的片方之一。克里姆和本杰明用了十年时间，让联艺从破产边缘一跃成为当时最成功的电影公司。其他大片厂，包括最保守顽固的米高梅，也都开始学习联艺模式，和独立制片公司开展类似的合作。